神图，从广西宁明县明江左岸花山岩画说起。

这幅画，记述了原始人一段惊心动魄的历史；

也有人认为，从它的舞姿来看，表现了壮族先民骆越人的一种“蟾蜍崇拜”；

由于它在水边，还有人认为它表现了先民们消除水旱灾害，保障人丁兴旺，祈祷胜利的场面。

宏大的花山岩画它本身不是一次刻制而成。

这也不是一群“蛙人”，在处于深山老林中的、靠打猎为生的原始人的生活中，青蛙不可能有如此显赫的地位。

所谓瑶族人的“蟾蜍崇拜”，只是后人对岩画作出解释而形成的一种传说；

这只是一种后起的传说，既未形成神话、也未构成民俗。

导致这种误解的产生是由于人们常常以现代人的视觉思维方式去替代原始人的视觉思维。

我们认为，这就是中国古籍中常常提到的“百兽率舞”图。

图中的人，均是爬行在地上，作野兽状。这不是猜测，因为：

著名美学家、心理学家阿恩海姆认为：

“要想在一个平面上把一个物体的主要结构特征描绘出来，可以说是一件很困难的事情。”

在原始人那里尤为困难。

原始艺术中的某些形式，与儿童艺术中的某些形式有相类似的地方。阿恩海姆引述了克森斯坦的一个实验：

要求学生们根据记忆把一把椅子的三维形象正确的透视法再现出来。结果，有的儿童就把椅子画成了图中的形象。

我们也作过类似的试验，要求８-９岁的小学生以“下跪求神的人”为题作画，结果，也有几位学生画出了如同花山岩画中的“蛙人”形象。

从岩画的侧面人和狗的图像亦可证明-将图横过来看，画面中侧身的人，均为跪爬在地的侧身形象。

岩画中的一部分人物，头部均有不同的装饰物，这就是人类学中常常提到的在巫术仪式中用于装扮成各种兽类的“假面”。

画中的人物佩有武器，带有猎犬，也说明他们是猎人，靠狩猎为生。

在瑶族人的民俗活动中《还盘王愿》及原始舞蹈《祭兵舞》《狗绊腾舞》《吊连锤舞》中，人亦须模仿狗在地上爬行。

在狩猎巫仪中，猎人模仿动物的动作，是仪式中极其重要的一部分。猎人们在岩石上或泥土上给他们要猎取的那种动物画一个像，或者让人戴上动物的面具并模拟它的举止，然后围着它唱着、跳着，表现出各种追捕动作，以一种臆想中的神力（即巫术）来影响自然界，来促进动物的繁殖（以便更多的猎取到这种动物）、或促进动物的死亡（这是一种狩猎前的祈祷，目的是使自己能够顺利的捕到这种动物）、或祈求动物神的原谅（狩猎之后的祈祷，以在伤害了动物之后以求得自身心灵的安宁）。

狩猎巫术发生在人类的蒙昧时代，要清楚地了解人类初始时期狩猎巫仪的形态，除了史前的岩画，我们还可以从被恩格斯称之为“社会的活化石”-“落后了的蒙昧人”、即现代社会还存在着的原始部落去求索，去印证。

在西藏，有一处被称为“雪山孤岛”的地方，叫墨脱。

它的西北面是喜马拉雅山脉，东北面是横断山脉，南面是国境线。

由于东北西三面在一年中有第达八个月的大雪封山和南面国境线的长期封锁，使生活在这一区域的门巴人和洛巴人处于一种未开放的社会。西藏的学者便称这里的门巴人和洛巴人为“雪域孤岛文化”中的“孤岛人”。

孤岛人靠狩猎为生。

他们每次出猎都要举行一系列的巫术仪式。

仪式通常分为四个步骤进行：

在狩猎的前一天，由狩猎的组织者主持法事，将过去所猎获的野牛、岩羊、黄羊的头或角以及其他兽骨摆在灶的周围，然后杀一只鸡或一头猪，将其血涂抹在兽头兽角上。边涂边念咒语，请求灶神保佑出猎平安，满载而归。孤岛人认为，兽头兽角中存在着一种神力，只有借助这种神力去感应兽神（狗神、猪神或牛神），就可以保证狩猎成功。

在狩猎队伍启程之时，他们再次敬祭灶神，念着咒语，献上祭品，乞求灶神与猎人紧紧相随，使狩猎顺利，平安无事。

达到了预订的狩猎区后，他们砍下三至九种带刺的荆条，捆绑在一起，然后念着咒语，将各种野鬼驱除在狩猎区之外；接着，把带来的野牛角取出来挂在身上，装成野牛的样子，呼唤野牛出来；野牛出现以出现猎人们口念咒语，大意是：

可敬的野牛神，赐给我们肉吧，不要因为我们打倒了你而怀恨我们、报复我们！我们获得成功之后还是会祭祀你们的。

打猎归来，无论收获多少，无论何等疲惫不堪，猎人们都要进行感谢灶神的巫术祭祀活动，仪式大体跟出发前差不多，只是咒语由请求变成了感谢。

孤岛人至今还有猎狗面具、野牛面具和野猪面具，每逢节日和大的祭祀活动，他们都要戴着这些面具唱歌跳舞。

狩猎巫术在世界各地都曾普遍存在。

美国人类学家凯特林于1832年在北美印第安人中看到了一种野牛舞：

跳这种舞的目的是要迫使“野牛出现”，。大约５个或１５个曼丹人一下子就参加了跳舞。

他们中的每个人头上戴着从野牛头上剥下来的带角的牛头皮（或者画成牛头的面具），手里拿着自己的弓和矛，这是在猎捕野牛时通常使用的武器。。这种舞蹈有时要不停地继续跳两三个星期，直到野牛出现的那个快乐的时刻为止。。当一个印第安人跳累了，他就把身子往前倾，作出要倒下去的样子，以表示他累了；这时候，另一个人就用弓向他射出一支钝头的箭，他像野牛一样倒下去了，在场的人抓住他的脚后跟把他拖到圈外去，同时在他身子上空挥舞着刀子；用手势描绘剥牛皮和取出内脏的动作。接着就放了他，他在圈子里的位置马上由另外一个人代替，这个人也是戴着面具参加跳舞。。用这种替代的办法，容易把这种舞蹈场面保持下去，直到所希望的效果达到，即野牛出现为止。

人类学家列维·布留尔认为：

这种巫术仪式“是一种戏剧，或者更正确地说，是描写野物和它在落到印第安人手里时遭遇的哑剧。”布留尔一语道破了真谛。

但是，印第安人的野牛舞不会是“哑剧”，只是凯特林没有记述他们的歌唱和道白而已。

从我们所知道的原始人的狩猎巫仪来看，仪式中绝对少不了巫歌和咒语。

例如，凯特林记述的苏兹人的熊舞也有歌唱：跳熊舞要“在出发前一连不断地跳几天。所有参加者都要唱一支歌，这支歌是对‘熊神’唱的”，对它唱歌的目的是向它请教，使它对自己产生好感。

跳熊舞也跟跳野牛舞一样，主要巫师要披熊皮扮演熊，其他的参加者都要戴上熊的头皮面具。

世界各地现代“原始人”的狩猎巫仪给了我们不少的启示。

狩猎，是未曾进入农业文明社会的人的生活的需要（即人类生命的需要）；狩猎巫仪，无疑也是狩猎活动中一个不可缺或的部分，也就是原始人类生命活动的一个组成部分。

因此，根据花山岩画的猎人、猎狗的形象，根据它的制作材料（经专家们验证，岩画所用的颜料，主要成分是以动物的油脂和血液稀释调和赭红色的的铁矿粉，用动物的毛羽制作的简单画笔，直接绘刷在天然崖壁上），我们认为，花山岩画实际上是一幅原始人用于狩猎巫仪上的祭祀神图。

由于人神观念在原始人的思维中还没有很在的差别，因此，神的生活景象也只能是人的生活景象的再现。这样，岩画中记载的实际上也是人的生活。

原始人将它雕刻在悬崖峭壁之上，既不是为了审美的需要，也不是祭祀河神，更没有在记述一段惊心动魄的历史。它的作用，无异于今天庙堂中的菩萨、傩坛上的神图、神龛上的祖宗牌位；它的目的无非是让神鬼更贴近于人，能认真地倾听人的祈祷。

正如 赵凯 在傩坛上的祈祷：

把鼓敲起来,把舞跳起来,这是两个世界的魔鬼，一个面具，扮演两个不同的角色。

音乐开始流动,这些颤变的声音把我们从尘世中惊醒，我们狂欢我们狂舞,我们疯狂地把所有的情绪写在节奏里。

春天的风吹了过来,两个世界里的记忆都成了散乱的碎片。

空气开始膨胀,开始向历史的深处移动。

一根木棒系 上金属的声音,生命的叶片就随风而舞。我们在音乐之上在灵魂之上在民族的悲痛与幸福之上。

花开了,血与泪的浇灌让我们的民族成为美丽的花丛。

一个个穿了过去,一个个又转了回来,生命在一个狭窄的空间里拥挤,轮回与歌唱。

音乐盛开了,像一朵朵雪白的冬菊,在阳光里飘逸、流动。

铃声在岁月里已锈迹斑斑,只有那些在生命里涌动的血和冬天里的呐喊,在支撑低矮的天空。

舞之袖飘了起来,像早晨彤红的云朵。

那些飞舞的莲香和散落的凝脂,像久远的爱情,轻轻地烙在土家人的心里。

这是历史的花朵。

也是民族的花朵。

一朵花的盛开 ，抒写出了一个民族的苦难与疼痛。弥香渐渐,我们用呼吸支撑了一一个民族的又一个美丽春天。

祈祷，用苦难腾出双手。

当一个民族的困乏在春天里起舞,我们的血，还有那些兢兢业业的汗水，就会像秋天的硕果。幸福满天。

在痛苦里,土家人已不再呐喊,生存的体验让他们改变了另外一种表达方式。

祈祷!

真诚地祈祷!

勇敢地祈祷!

当我们举着祝福,仰望天空。

掌声响了起来,像一群穿越历史的候鸟,不竭的羽翅,就是对于幸福的歌唱。

我们激情于涌动的音乐和红色的血液，我们不屈于跪着的双腿和痛苦的呻吟。

我们在幸福的道路上穿越，感受一次次生命的悸动。

金属的声音开始喑哑，我们就开始抚摩温暖的天空。

我们的头颅是真诚的,仰望成神圣的雕塑。

天空开始灿烂。

天空开始孕育大雨或者大雪。

我们就把自己隐蔽起来，摇摆的姿势向天空仰望。

我们祈求!

我们用血肉之躯。