我在文化大革命以前，我就开始画抽象、变形画，就是变得很厉害的那种。这么多年来，我有一个深刻的体会：就是绘画艺术不论是抽象也好，变形也好，它一定要有一个依据和根基，要有一个点，画就是从中引申出来的东西。在70、80年代我最早做变形的时候，我就是拿着速写本画了大量的线描，摸索变形的规律，我的变形是怎么出来的呢?比如说有一张速写或者一张照片，甚至是在电视里看见一个播音员的形象特有意思，我就把它画下来，根据我画下来的比较写实的形象开始进行变，变了不满意，觉得有一些问题，我就根据最初的变形在另一个本子上再变形，就这样不断的重复，直到最后，我看它能变成什么样子。我做了大量的这样的工作。我之后画水墨也好，做木刻也好，实际上都是依靠这个根基。有一次我在中国美术馆遇到天津美院李孝萱，我第一次遇到他，他当时已经是美术界的明星了，当别人给他介绍我，他知道我是蒲国昌的时候，他显得很激动，他说他早年临摹过我的速写、水墨。
实际上变形，是有来历和根基的。有根基的变形和没有根基的变形它是有质的区别，抽象也是这样，有来历的抽象和没有来历的抽象也有高低之分。在这个问题上，我是很重视作品的来龙去脉，在这一点上，朱振声和我的论点相似，也就是说变形不是凭空变的，而是有感而发。我80、90年代画了一批抽象画，但后来我自己也并不满意、不认可，所以这阶段的一批画我将它们全部销毁!当时追求的还是纯粹在视觉上看起来有点意思，但是感觉它没有道理，当时我画了之后自己看着心想：难道这就是真正的抽象?就是名作?我自己都不认同，所以过后我就放弃了抽象画。但是近几年我又开始做抽象了，并且把这些画放进了我的画册，我认可了，因为它有来路和气息，在我的画里我一直很注重“气”这个字，注重整幅画一定要形成一种气场，这个就是抽象除了视觉以外很关键的一点。
不管是画抽象还是具象，它都有一种主导形式的美感，每一张画都要有一个主导的形式法则。其实抽象我觉得是在复杂中有一个单纯的东西把它统一起来，用一种运动的笔触、斑斓的色彩来统帅全局。我的一套组画，叫《呼吸》，它有一种特殊的气场在里面，这很讲究。 要复杂里面见单纯，简单里面见丰富。你看这个好像很简单，但是它里面有一些微妙的东西，它这种痕迹，这种边缘线，是单纯统一却变幻无穷的。还有我画这些比较复杂的东西，我很讲究它的秩序，复杂的东西一定要有秩序，不然就乱套了。从色彩到形，到整个构成，变形要下大力去寻找它变形后面的东西，不要为变而变，而应该是变了以后它会让人感觉很实在，是一个实体。
我教学生很讲究一个“真”字，不管是抽象变形还是写实，真就是让人感觉作品有一种精神力量在支撑，我经常给学生讲我从中央美院毕业一直到现在，我很感谢黄永玉和王式廓，黄永玉说我天马行空，不受任何条条框框的约束，敢于突破，敢于与学院派决裂，这个是受到黄永玉的影响;还有一点是受到王式廓的影响，他对形象深度的表达，一直影响着到我画抽象，我都很讲究这个形象的深度。比如这个变形在造型上都很讲究，就是变形上有感而发和无感而发完全是两个境界。就像这两幅画，这个一看就是农民，另一幅一看就是摩登女郎，不管它怎么变，虽然是寥寥数笔就勾勒出人物的身份、气质、属性，这需要做大量功课，人物的个性是可以触摸的，形象变形之后应该还是可以识别的。不管你看怎么简、繁、写实、变形，到最后本质的东西一定要在，要有灵魂和气息。
一个是客观对象的真，一个是自己内心世界的真，从客观对象在心底引起的什么反应，你都要在作品中反映出来。有一些画是客观对象的真多一些，有一些是画家内心世界的真多一点，但是都要有一个“真”字，这个最重要。感情要真，对客观事物的研究也要到位。我最大的能力就是可以在每一幅画里面看出画的次序来，从第一笔、第二笔开始就建立起自己的秩序，比如这两幅画动作都差不多，但是画的秩序完全不一样。每一幅画都有自己独立的体系。
画变形这个东西，又要有形，又要无形;需要技巧，又要没技巧，这个分寸很难把握。你看我的作品看起来很不在意，这种不在意其实是在有意造一种气场，给人一种很洒脱、很奔放、自由挥洒、不拘谨的感觉。有时候画画画到你自己觉得：诶!可以了，不能再动了!要是把眉毛、眼睛、鼻子、嘴都画出来，反而气场没了。气场的内涵和画的具体化有时候是矛盾的，过分具体化、过分有办法，气场就会受到影响，没有办法的时候画出来的完全处于一种失重状态，这时候的画反而更好，这个就要靠画家的修养来把握。
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