《焦石图》70cm×70cm×6.布面丙烯1984中央工艺美院藏
“应该看到，剥开外在对象的表层，表现无形的内心活动，也是艺术家的一种使命。艺术家头脑中意象的形成是内在世界的自我提示，这种提示影响并规范着绘画的内容和用以表达其内容的形式”——这是近三十年前的一九八五年，曾希圣在《关于绘画的形式》一文中谈到的观点和对自己的使命要求。一九八五年，当曾希圣写下这段话的时候，正是中国“八五新潮美术运动”最轰轰烈烈进行之时，那时的中国社会，是一个充满理想主义的年代，和当下这个价值紊乱、道德失范的现实相比，不可同日而语。如今，眼含怜悯之光的艺术家，不只是像医生一样，要解剖那些患病的肉体的DNA，他还想用画笔和色彩的魔力，唤醒那些沉醉中的灵魂。当年的艺术青年曾希圣在上个世纪八十年代给自己下达的艺术命令，在今天，从一个预设，正在走向真正的绘画实践。
《白皮松》33cm×77cm.纸本水粉1983
追溯曾希圣早期的艺术作品痕迹，对我们深探他绘画的美学价值是大有裨益的。一九八零年参展“贵州省第二届青年美展”的《荒芜的土地》，是曾希圣在大量的对“知青”生活的速写的基础上，使用苏派绘画风格创作的油画作品，以回忆和纪念“知青”时代逝去的青春岁月。这幅主题性绘画，画面主体人物或躺倒显无聊状、或抱头显烦躁状、或抬眼显探求状，其实是画家当时无意识的对主体人物的心理描摹，已隐含艺术家日后对情感追索和心理探秘的绘画追求、对社会和人性的深层次的精神状态的审视、对“现实关照”的深度凝视和切入。
《木叶声声》布面油画200×200cm.1990
作为在贵州山地这个特定地域里生长的艺术家，曾希圣在艺术生存状态的时空体验上，不停地转换位置及角色，并参与到中国当代艺术的创作大潮中。曾经有一段时间，他又在教师、画家的身份之外，加上过一个设计师的身份。想必，这个设计师的身份，对作为今日创作“心理描摹”绘画的艺术家曾希圣来说，应该更有镜像的含义，这种画家、设计师的身份的对应，正好形成了充满张力的相互的投射和映照。特别是在新世纪之后，他又在北京设立了自己的绘画工作室，将贵阳、北京，这两个不同文化和艺术生态的地域，连接在他自己的这一个横跨山地和平原的心理轴线和视野之内，在当代中国经济大变革、人口大迁徙的历史背景中，建立他自己的文化心理地理坐标，寻找能够吻合于他的“剥开外在对象的表层，表现无形的内心活动”的艺术客体，主观的“对隐匿的迷恋和揭示”进行深层次的解码、建构和描绘。
还有一个事实是，曾希圣在少年时代，即已谙熟木工的基本营造之法。我们知道中国木匠的祖师爷鲁班，作为中国建筑营造的象征符号，代表着中国传统的木制建筑和空间构形的水平与高度。在这里，我们可以设问，血管里流淌着营造建构血液的曾希圣要搭建的那座揭示潜意识秘密的色彩巴别塔，该是怎样的一座心理空间图谱呢?
《失度2010》布面油画142×160cm.2010陕西省美术博物馆藏
从上个世纪八十年代早期到现在，曾希圣对社会和人性凝视的艺术创作，从绘画实验到走向成熟，已经开始形成了内在逻辑完整紧密的揭示社会和人性深层次的精神状态的“心理描摹”绘画体系。
事实上，曾希圣的这类深度切入现实社会和人性的“心理描摹”绘画，已经引起了批评家和业界人士的特别关注。二零一二年，曾希圣创作的《失度·2010》入选“高原·高原——第二届中国西部美术展油画年度展”，受到有关方面好评，并被陕西省美术博物馆收藏。
在《失度·2010》和曾希圣创作于同期的作品《失度系列》中，可以看到那些远离传统视觉经验的图像——那些被抽离了意识的肉体被画家曾希圣以他娴熟的画面掌控能力定格在休眠的状态下，在这些极具视觉挑战性的作品面前，每一个人都可以在犹如镜像的画面中，看到在这一个很难令人满意的时代里，那些典型的人性深度元神空间的曝光。
作为“心理描摹”绘画的践行者，曾希圣始终在固执的寻找着“对隐匿的揭示”和对社会、人性的深层精神状态的深切审视的更有效通道——如果被悬挂在博物馆内的作品，在接受人们的观看时，有着惊诧、异样和凝视的目光注视，那么那些令人难以忘记的画面，则必然会滞留于人们的记忆中。
2013年4月21日
(本文刊于中国文学艺术界联合会《中国文艺家》2014年第11期，第86～89页)
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